El Circo Criollo

Los historiadores afirman que el circo criollo fue el primer espectáculo que puso en juego algo de la identidad sudamericana, por haber sido el primero que dejó de imitar las artes provenientes de Europa. Tiene sus inicios a mediados del siglo XVIII en Argentina y Uruguay.

Los antecedentes de espectáculos circenses en la zona del Río de la Plata se remontan a 1757, con los primeros artistas y acróbatas, como Arganda, Sacomano, Joaquín Duarte, Joaquín Oláez y Gacitúa y la familia de Fernando García que actuaban en la Plaza de Toros de Retiro o en el Circo de la Alameda. También estaba el Circo Bradley, que ofrecía actos de jinete y payasos hacia 1820.

Se trataban de espectáculos con pista circense y escenario, donde las obras teatrales jugaban el rol artístico importante. Se caracterizaban por tener dos partes: la primera de habilidades y la segunda de representación de un drama criollo. El primer y más famoso drama es el titulado “Juan Moreira” (1884) del escritor Eduardo Gutierrez y representado por los hermanos Podestá, que representa la historia del gaucho perseguido por la ley, tema anteriormente tratado por José Hernandez en el “Martín Fierro”.

A partir de 1886 comenzaron a denominarse circos “de primera parte” a los que solo ofrecían números de pista y circos “de primera y segunda parte”, los que ofrecían luego una representación teatral. La denominación de circo criollo responde al carácter humilde y las representaciones autóctonas que los caracterizaban.

Sus giras acercaron las primeras experiencias teatrales a poblaciones alejadas de la capital, así como costumbres y usanzas rurales al público de la ciudad. Su creciente popularidad, así como la expectativa generada por la llegada de un nuevo espectáculo, motivó a numerosos autores dramáticos.

Los hermanos Podestá

Los Hermanos Podestá (José, Gerónimo, Antonio y Pablo, entre otros familiares) fueron un grupo de actores rioplatenses (argentinos-uruguayos) circenses que establecieron las bases de los teatros argentino y uruguayo.

De todos los hermanos, fueron José (Pepe) y Pablo Podestá los que trascendieron en la historia del espectáculo porteño. En el año 1877 forman su propia empresa, el Circo Arena, con el que  recorren todo el país.  En 1880, en Buenos Aires, trabajan en el Jardín Florida  (Paraguay y Florida) con la compañía  Rosso-Podestá, en la que participaban,  también,  algunos de sus amigos.

En 1881, durante una actuación en el Uruguay, surge la figura de “Pepino el 88”, con la que José Podestá, además de hacerse enormemente popular, crea el clown criollo diferenciándose de lo que era el clown tradicional hasta ese momento. Ante la ausencia de un payaso para el espectáculo del día, José Podestá tuvo que suplirlo e improvisar una vestimenta con unas sábanas. Como adorno del vestuario, recortó de un viejo levitón cuatro lunares negros, que al ser aplicados dibujaron dos ochos. El público desde entonces, lo reconoció por el apodo de Pepino el 88.  En su presentación José Podestá cantaba su “biografía” en la que contaba lo sucedido:

Acepto, estudio, trasnocho
 salto, brinco, con maestría,
y el público casi chocho,
 me llama desde aquel día.
Pepino el ochenta y ocho.”

A diferencia del clown tradicional, Pepino fue un payaso para adultos. Sus chistes eran intencionados, satíricos, críticos. Fue el creador de una corriente que continuó en los escenarios porteños, la del cómico que riéndose de las situaciones cotidianas logra expresar, quizás con mayor crudeza, fuertes críticas y cuestionamientos a la actuación de políticos y funcionarios.  Es el camino que recorrerán, entre otros: Petray, De Negri, Parravicini, Muiño, Pepe Arias, Mario Fortuna, Dringue Farías, Tato Boresl.
Como expresa Castagnino: “La figura popular de Pepino 88 se esfuma con el siglo XIX para dar paso a Juan Moreira que, si bien fue creación del mismo intérprete, desplaza en el favor popular al payaso, y encamina a los Podestá hacia las actividades escénicas. Cuando éstos pasan del picadero al escenario, Pepino 88 muere definitivamente”.

Nacimiento del “Circo Criollo”

En 1884, los Podestá, actuaban en el circo Humberto 1º de Rafetto.  Los Hermanos Carlo, con la presencia de Frank Brown, en el Politeama Argentino,  finalizaban con gran suceso su temporada  y querían estrenar algún número importante la noche de su beneficio.  Estando el boletero del  Politeama, Alfredo Cattáneo, conversando con Frank Brown, apareció Eduardo Gutiérrez al que Cattáneo le propuso realizar una pantomima de su Juan Moreira.  Gutiérrez le plantea que en esa compañía no hay ninguno que cumpliera con los requisitos del personaje por lo que Cattáneo sugirió, entonces, a José Podestá. Esta circunstancia hizo que luego de algunas negociaciones se fusionaran las dos compañías, y Gutiérrez adaptara en tres días los principales capítulos de su folletín.

Escena de la obra “Juan Moreira”

Es probable que resulte interesante formularse dos  preguntas: ¿por qué aparece un teatro gauchesco? Y además ¿por qué es elegido Pepe Podestá?  La respuesta a la  segunda pregunta es casi obvia;  Podestá era jinete, cantor, guitarrero, buen actor y el público lo seguía con devoción.  Pero realmente lo más interesante es responder al primer interrogante,  y esto nos lleva a establecer como premisa fundamental, que el circo era una empresa,  y  trataba de llevar a su seno los espectáculos que atrajeran la mayor cantidad de público, por lo que los empresarios suponían, y con razón, que el drama de índole gauchesco iba a contar con el favor popular.

Esto tiene que ver con la existencia de una buena predisposición de la gente, hacia lo que estuviera relacionado con el gaucho, esta preferencia por lo gauchesco se remonta, principalmente, al año 1872 cuando aparecen el Martín Fierro y a las obras de Ascasubi.  A partir de ese momento, un gaucho idealizado es revalorizado por el público urbano y el espectador rural se siente identificado con el personaje Esta actitud del público ya venía siendo aprovechada por Podestá, quien a través de su personaje, Pepino el 88, recitaba trozos gauchescos y cantaba “estilos”, con gran acogida del público.

El éxito de la pantomima fue colosal y se representó solamente durante trece funciones consecutivas, porque las compañías fusionadas tenían compromisos en Río de Janeiro, donde no se representó el Juan Moreira.

De regreso a Buenos Aires se separaron los Podestá de los Hermanos Carlo, y compran en sociedad con Alejandro Scotti, cuñado de José, el Pabellón Argentino de La Plata, donde debutan el 11 de enero de 1885. Un mes después inician una gira por los pueblos vecinos, y en marzo de 1886, estando en Arrecifes y habiendo agotado su repertorio, vuelven a interpretar a Moreira con un éxito resonante.  Al volver al hotel, el dueño, un francés muy simpático, León Beaupuy les sugirió ponerle textos a la mímica: ”El día que ustedes hablen este drama habrán realizado una de las más ponderables obras teatrales”. Pepe Podestá queda impresionado por los consejos del francés, y a la mañana siguiente  comienza a trabajar sobre el texto, la obra,  ya hablada,  fue estrenada en Chivilcoy el 10 de abril de 1886 con un éxito impresionante.

Luego de recorrer distintos pueblos de la provincia de Buenos Aires, de Santa Fe y de actuar en Rosario,  la obra es traída a Buenos Aires siendo estrenada en la esquina de las calles Carlos Calvo y Piedras.

El personaje de Juan Moreira,   tiene poco que ver con la visión idealizada que de él hizo Gutiérrez. En la vida real, Moreira fue un ser despreciable, matón político tanto de Alsina como de Mitre, vinculado a la policía; no era un ser rebelde, sino un protegido de las autoridades que lo usaban para los trabajos sucios.

Ni siquiera físicamente se parece al personaje novelesco, lo único que es real es el lugar y la forma de su muerte, a manos de  una partida policial, en el peringundín La Estrella, de la ciudad de Lobos en la provincia de Buenos Aires.  Pero más allá de estas consideraciones, no siempre la realidad histórica interesa,  el Juan Moreira de Eduardo Gutierrez y los Podestá fue el inicio del teatro argentino, que luego se desarrollaría con obras como: Martín Fierro, adaptada por Elías Regules; Juan Cuello, de Gutiérrez; Julián Giménez, de Abdón Aróstegui; Santos Vega, con arreglos de Juan Carlos Nosiglia y principalmente Calandria de Martiniano Leguizamón.  Poco a poco, el drama va tomando preponderancia sobre el picadero y las obras van dejando el circo para pasar a los escenarios.

Una cuestión que es importante mencionar, es la convulsión social que provocó el drama gauchesco, sobre todo en el caso de Juan Moreira.  En la etapa circense, donde se recorría la campaña y se actuaba en los pueblos, aún los más pequeños, esta epopeya del gaucho perseguido por las autoridades provocó un sentimiento de rechazo a prácticas caudillescas y las autoridades temían por el fantasma del “moreirismo”. Expresa en este sentido Vicente Rossi que: “…el pueblo se enmoreiraba, y se acudió a la policía para que suprimiera las expansiones del público que salía de contemplar los dramas criollos y a los ediles para que vieran de suprimir sus representaciones”, tanto es así, que aparecen en los archivos policiales de la época, detenidos por “hacerse el Moreira”.

Un elemento de fundamental importancia, en el circo criollo y de enorme trascendencia en este análisis de la evolución de las expresiones culturales argentinas, fue la actuación en las representaciones  de payadores, que fueron el basamento donde se asentó el tango canción.  Entre los más famosos cultores de este género podemos mencionar a: Higinio Cazón, José Bettinotti, Nemesio Trejo, Gabino Ezeiza, Pablo Vázquez, Ambrosio Ríos, Juan y Arturo de Nava y Luis García.

La aparición de Juan Moreira,  que bien podría decirse es la obra de Gutierrez y Podestá, dado el formidable aporte de este último a la labor del primero, constituye la piedra fundacional del teatro nacional, es que si bien antes de su aparición se registran algunos antecedentes sobre la existencia de obras y autores, las experiencias anteriores respondían a un patrón que era copia fiel del teatro europeo.

Los proyectos de la generación del ochenta,  de crear un teatro que respondiera a su concepción elitista de la cultura, siempre resultaron un fracaso porque no lograban despertar el más mínimo interés en la gente,  y como bien sabemos,  es una regla universal que no existe teatro sin público. 
Al respecto se quejaba Martín García Mérou, “. . . el problema insoluble del teatro nacional ha sido resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor, que ha transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie de cuadros dramáticos que retratan la vida de un bandido legendario. Como un supremo sarcasmo a la inteligencia y el arte, Juan Moreira ha logrado lo que no pudo conseguir Coronado con “La rosa blanca” o “Luz de luna” y “Luz de incendio”.  Probablemente, sin quererlo, en su juicio estaba la explicación al fracaso del teatro para elites, que intentaban difundir desde la “cultura oficial”.

Curiosamente ese público vive el proceso de integración cultural del criollo y el inmigrante,  ese teatro lo acepta y lo incorpora a su temática, y no disimula en lo más mínimo,  lo que esa integración tiene de conflictivo, el gringo es objeto de burla permanente en las representaciones, el más emblemático de los personajes de Moreira, Cocoliche, termina ocupando el centro de la escena en el picadero y hace mucho por ganarse un lugar en la consideración de los espectadores criollos que terminan aceptándolo.

Este teatro criollo es el heredero directo, de la poesía gauchesca, el genero ya reconoce la derrota definitiva del gaucho y más allá de la idealización de un personaje de averías como Juan Moreira, el mensaje de su muerte “injusta”, es la representación de su definitivo ocaso.  La incorporación del gringo y su aceptación  por el público, marcan el inicio una nueva etapa en la vida nacional,  y la idealización del gaucho que hace el inmigrante, marca definitivamente su integración al país y su desprendimiento, aunque no el olvido, de su cultura original.

Los personajes y sentimientos de este teatro de vertiente nativa,  la poesía y la música que acompañan sus representaciones, se unirán al teatro de vertiente urbana, que se origina en el genero chico español y su música. 

Esa confluencia derivará en el pintoresquismo del sainete porteño, con sus personajes (el compadre, el gringo), su lenguaje (el lunfardo), y su música (el tango).

El cocoliche

Esta expresión designa al italiano acriollado y también a la lengua torpe y ridícula del italiano inmigrado (José Gobello).  Su origen proviene de un peón del circo de los Podestá, Antonio Cocoliche (o Cuccoliccio), calabrés, cuya jerga, mezcla de términos criollos e italianos, fue imitada por Celestino Petray en la temporada de 1890, en el Politeama Argentino.

Este recurso, de deformar el  idioma con términos provenientes de distintos dialectos italianos, como forma de imitar a los inmigrantes, había sido ya utilizado por Pepino el 88, pero la denominación “cocoliche” surgió de la creación de Petray, una creación que, como ya señaláramos, simboliza el momento en que el inmigrante, pese a ser objeto de burla, obtiene la consideración del nativo y la incorporación definitiva a la vida de la ciudad.
 

Libro: De la Vigüela al Fueye
Autores: Alejandro Molinari-Roberto Martínez-Natalio Etchegaray